Mes Katangais (La peinture Amour, sommeil)
Une exposition de Thomas Dunoyer de Segonzac

Vernissage 5/04

Du 5 au 28/04
Ouvert du jeudi au samedi 3-7pm
Ou sur rendez-vous

Pendant l’exposition :

• 6-7/04 Participation au festival Belleville Multiple (Villa Belleville) et présentation d’une gravure et d’une publication produites par Thomas Dunoyer de Segonzac

• 19/04 à 19h Lancement à Treize de Vers Vermersch, le livre de Thomas Dunoyer de Segonzac publié par Rotolux Press

• 21/04 à 15h Rencontre et discussion avec Claire Auzias, historienne et autrice de l’ouvrage Trimards. « Pègre » et mauvais garçon de Mai 68, Atelier de création libertaire, Lyon, 2017

• 28/04 Projection déguisée du film The Day of the Commune de Zoé Beloff (2012), 2h35, couleur, son)

Dans ses Souvenirs, publiés en 1893 après sa mort, Tocqueville dresse un portrait peu flatteur du révolutionnaire Louis Auguste Blanqui lorsque les Clubs envahissent l’Assemblée nationale le 15 mai 1848 :

« C’est alors que je vis paraître, à son tour, à la tribune un homme que je n’ai vu que ce jour-là, mais dont le souvenir m’a toujours rempli de dégoût et d’horreur ; il avait des joues hâves et flétries, des lèvres blanches, l’air malade, méchant et immonde, une pâleur sale, l’aspect d’un corps moisi, point de linge visible, une vieille redingote noire collée sur des membres grêles et décharnés ; il semblait avoir vécu dans un égout et en sortir ; on me dit que c’était Blanqui. »

Dans l’ouvrage publié en 1973 qu’il consacre à Gustave Courbet et à la révolution de 1848 (1), et dans lequel il pose les bases d’une histoire sociale de l’art, T. J. Clark compare cette citation de Tocqueville avec le profil de Blanqui dessiné quelques années plus tôt par David d’Angers : regard perçant, l’air alerte et déterminé, visage taillé à la serpe, large front. Rien à voir entre ces deux descriptions : il pourrait s’agir de deux personnes différentes. T. J. Clark conclut cette comparaison en constatant que « le portrait se transforme sous nos yeux en idéologie ». Dès lors, la question qui se pose à l’historien de l’art est de savoir quels sont les moyens dont dispose l’artiste pour voir et pour représenter et, à l’inverse, quels sont ceux qui l’en empêche. Comment, en particulier, voir le peuple ? La peinture en est-elle capable ? Telle est la question qui semble surgir d’un certain nombre d’œuvres produites autour de la révolution de 1848, affirme T. J. Clark dans son ouvrage.

Je connais Thomas Dunoyer de Segonzac depuis un certain temps maintenant. La première fois que je l’ai vu, je crois que c’était sur scène en 2016 ou 2017 lors d’un concert de Mamiedaragon. Lui, psalmodiant ses ritournelles politiques, accompagné par cet étonnant power trio conseilliste (c’est une blague mais finalement pas tant que ça…) composé de Nina Garcia à la guitare, Jeanne Guien à la basse et Blanche Lafuente à la batterie. Ça faisait longtemps que nous voulions travailler ensemble avec Thomas sans vraiment réussir à trouver le bon timing.

Finalement, l’année dernière, Thomas a envoyé un mail à Treize pour raconter qu’il avait entamé depuis quelques temps une série de peintures sur les Katangais en réutilisant des cadres en verre ébréché ayant appartenu à sa mère lorsque celle-ci était artiste dans les années 1990. À prendre ou à laisser. Il se trouvait justement que je m’étais moi aussi intéressé à l’histoire des Katangais : en 2016, j’avais publié le synopsis d’un film fantôme documentant le quotidien des Katangais en 68 dans le catalogue d’UNdocumenta, un obscur festival de films « qui n'existent pas » qui s’est déroulé en 2016 à Gwangju en Corée du sud… On ne veut jamais que son destin, comme dirait l’autre. Qu’importent les voies détournées qu’il faudra prendre pour y arriver… Il semblait évident avec Thomas que tout ceci était le signe qu’il fallait que nous fassions cette exposition ensemble.

Longtemps dénigrés, voire gommés de l’historiographie soixante-huitarde, les Katangais désignent une nébuleuse groupusculaire composée de loubards, de chômeur.euses et de jeunes prolétaires qui en 68 se cristallise en comité d’action armée au service – éphémère – du mouvement étudiant d’occupation des facs. Adeptes d’une confrontation directe avec les forces de l’ordre, ils forment le CIR (comité d’intervention rapide), groupe de choc se donnant pour mission d’aller arracher, jusque dans les rangs de la police, prisonnier.es et blessé.es pour les conduire à l’infirmerie de la Sorbonne. Dans Trimards. « Pègre » et mauvais garçon de Mai 68, l’historienne Claire Auzias leur consacre un chapitre. « Les Katangais, écrit-elle, […] eurent les honneurs de la presse à scandale en mai 1968. On les a décrits et décriés comme naufrageurs de la contestation tranquille de la Sorbonne. Ce titre de Katangais leur fut attribué par un journaliste, en aucun cas par eux-mêmes. Ils l’acceptèrent en marque de promotion […]. Les « Katangais », les vrais étaient des mercenaires français de l’armée contre-révolutionnaire du Katanga qui, dans les années soixante, avaient défrayé la chronique par leurs brutalités. […] Mercenaires, ces occupants de la Sorbonne ? D’aucuns tentèrent de les faire passer pour tels, rétribués par des étudiants pour semer la terreur, par exemple (2). » Lorsque les Katangais décident de rallier la Sorbonne pour organiser le service d'ordre de la faculté, la bande acquiert très vite une réputation sulfureuse. Après quelques semaines dans l'enceinte de la Sorbonne assiégée, les relations entre Katangais et étudiant.es se détériorent. Traités avec mépris, les Katangais adoptent une posture qualifiée de martiale et d’autoritaire. Des bagarres éclatent. Les étudiants finissent par expulser les Katangais. Pourchassé par la police, une partie du groupe est arrêtée alors qu'elle tente de trouver refuge à l'Odéon. Par cet acte de déloyauté, les étudiant.es espéraient pouvoir négocier avec les autorités la gestion de l'université durant l'été, à condition de nettoyer la crasse accumulée pendant l’occupation. Au bout de 48 heures, une fois le ménage de la Sorbonne terminé, les étudiant.es seront à leur tour expulsé.es manu militari par les forces de l'ordre…

Le rejet du lumpenprolétariat est une récurrence de la pensée progressiste. Marx lui-même se méfiait déjà de cette classe si pauvre qu'elle ne pouvait avoir, selon lui, de conscience politique : « une équipe hétéroclite, des mutins qui ont assassiné leurs officiers, certainement le corps le moins susceptible d'organiser une résistance sérieuse et durable ». On peut voir dans l’infortune historiographique des Katangais, dans la méfiance – voire l’effacement – dont ils ont fait l’objet, une nouvelle occurrence de cette suspicion à l’égard de ces classes trop zonardes pour être honnêtes. À l’instar des émeutes de 2005, des Gilets jaunes, ou encore des émeutes de 2023 contre l’assassinat de Nahel par la police, les Katangais s’inscrivent dans un angle mort du gauchisme qui, sous prétexte d’absence de conscience politique, de déviation militariste, ou de masculinisme, leur refuse le statut de sujets révolutionnaires et les exclut de l’écriture historique des luttes militantes.

Que montrent – ou que voient – les quatorze peintures sous verre que Thomas présente dans cette exposition ? Ces œuvres s’inscrivent dans un processus dialogique puisqu’elles ont été réalisées en discussion avec les souvenirs de sa mère, lorsque celle-ci fréquentait en 1968 la bande des Katangais, vivait avec eux dans l’infirmerie de la Sorbonne, fuyant les assignations sociales, professionnelles ou familiales (3). En recyclant le matériel abandonné par sa mère dans les années 1990, et en réparant le verre fêlé de ces cadres, il intègre la question des moyens de production et d’existence par un biais intime et familial. Revenons à la question de départ posée par T. J. Clark : que peut l’art pour représenter le peuple ? De quel champ de vision l’art dispose-t-il pour visibiliser les hors-cadres ? Dans l’ouvrage qu’il consacre à Courbet, l’historien « constate l’échec d’un artiste qui s’est efforcé de construire un art « révolutionnaire » ; cependant, cet échec est exemplaire, il mérite attention ». On déplore depuis bien longtemps (en 1848, c’était déjà le cas…) l’incapacité de la peinture, son obsolescence bourgeoise qui n’en finit plus d’en finir. La peinture est vouée à l’échec, c’est sûr. Et c’est justement pour ça, paradoxalement, qu’elle peut prétendre au déclassement : une forme usée, tellement obsolète qu’elle en devient mineure, non-autoritaire, littéralement couchée (4), permettant parfois de recueillir des paroles et des existences invisibilisées. Non pas celles des Katangais (ce serait de l’appropriation) mais celles de sa mère expliquant à son fils ses conditions d’existence à la fin des années 1960 et ses rapports avec la bande des Katangais. Une peinture située dans l’enchevêtrement des histoires intimes et collectives.

Gallien Déjean

(1) T. J. Clark, Une image du peuple. Gustave Courbet et la révolution de 1848, les presses du réel, Dijon, 2007

(2) Claire Auzias, Trimards. « Pègre » et mauvais garçon de Mai 68, Atelier de création libertaire, Lyon, 2017, pp. 168-169

(3) L’une des pièces du puzzle de cette exposition est une édition publiée pour l’occasion contenant un entretien entre l’artiste et sa mère à propos des relations qu'elle entretenait avec la bande des Katangais. Thomas Dunoyer de Segonzac, Mes Katangais. Ode, Treize & La flûte des glaces, Paris, 2024.

(4) Parmi les quatorze peintures présentées dans l’exposition, deux sont allongées au sol. Métaphore d’une occupation nocturne, l’une est blottie dans un petit sac de couchage, l’autre accompagne un bonhomme en grillage et papier maché qui dort sous une couverture.